Das Musizieren und die Gefühle

EINLEITUNG (Peter Röbke)

1.1. Instrumentalpädagogik oder Musizierpädagogik? Oder: Warum sich ein Musikpädagoge für die Zusammenarbeit mit einem Psychoanalytiker interessiert

 

Unmusikalische Musiker?

Klassenabend an der Musikuniversität... auf dem Programm steht jetzt ein Stück, dessen Bewältigung den Ausführenden keine großen Probleme bereiten sollte: Händels „große“ Sonate in D-Dur für Violine und basso continuo, die 13. Sonate seiner 15 Kammersonaten. Der Zuhörer Peter Röbke bereitet sich innerlich vor (und das heißt: er mobilisiert seine subjektive Aufassung von dem, was in diesem Stück geschehen könnte): Auf dem satten harmonischen Grund des Anfangsakkords wird die Violine, nach der kurzen „Schrecksekunde“ der anfänglichen Achtelpause, den Dreiklang aufwärts steigen, nicht aber das erwartete Ziel, das tonikale d, erreichen, sondern überraschend mit der None e quasi eine Tür aufstoßen; und während die Violine auf diesem Ton verharrt, sucht der Bass die harmonischen Verhältnisse, die auf der „Drei“ des ersten Taktes scharfe Dissonanzen, immerhin einen Mischklang aus Tonika und Subdominantparallele, beschert haben, wieder gerade zu rücken: sämtliche Vorhalte sind aber erst auf dem dritten Achtel des zweiten Taktes mühselig wieder aufgelöst – mitten im erneuten Aufstieg der Violine, die jetzt emphatisch die Subdominante erreichen wird; vom Spitzenton h stolziert die Melodie anschließend in punktierten Werten zum Schreiten des Basses herab:Mit dieser Erwartung wende ich mich dem jungen Geiger zu, der das Podium erklommen hat: er hebt an, spielt und spielt, und ich bin tief enttäuscht. Mir kommt es so vor, als habe bei ihm schon der einzelne Ton kein Leben, kein Werden und Vergehen. Und auch scheint es mir, dass zwischen den Tönen keine Spannungen aufgebaut werden, die nach Auflösung drängen würden; die Klanggestalten türmen sich nicht zu „Wellenbergen“, die brechen und zurücklaufen wollen, in den Abschnitten der Musik wogt nicht jene „Ebbe und Flut“, von der Casals gerne sprach. Wenn nun der Leser meinen sollte, meine Erwartungen an eine dynamisierende, „romantische“ Darstellung seien doch eigentlich einem Händel-Stück gegenüber unangemessen: Ich kann auch nicht feststellen, dass durch „messa di voce“ ( also der Gestaltung eines langen Tones mittels An- und Abschwellen), durch einen gezielten Einsatz des Vibratos oder durch eine Artikulation, die Schritte und Sprünge in der Melodie durch „Stoßen“ und „Schleifen“ unterschiedlich herausbringt, die Musik im Sinne der barocken „Klangrede“ zum Sprechen gebracht würde.
Der mich ganz ausfüllende Eindruck ist, dass da ein technisch perfekt spielender und intonierender Geiger unterschiedslos Töne wie edle Perlen auf eine Schnur auffädelt – mir wird ein ununterbrochener, gleichförmiger Klangstrom präsentiert, möglichst lückenlose Bogenwechsel und ein unaufhörliches Vibrato sorgen dafür ebenso wie ein straffes Tempo und eine gleichbleibende Lautstärke. Und dieser zugleich edle und einförmige Dauerklang teilt mir nichts mit, vermittelt mir keine emotionale Botschaft, außer vielleicht der impliziten Aufforderung: Bewundere mich für mein schönes Geigenspiel! Hätte der junge Geiger eine ganz andere Auffassung von der lebendigen Beziehung der Töne als die anfänglich skizzierte gehabt und zum Ausdruck gebracht - das wäre mir nur recht gewesen! Aber der offenkundige Verzicht auf die Beseelung des Tongeschehens lässt mich kalt und langweilt mich ausnehmend (wobei der Fairness halber gesagt sein soll, dass natürlich theoretisch nicht ganz auszuschließen ist, dass er das Stück vielleicht tatsächlich so empfindet, wie er es spielt – nur mir erschließt sich dieses Empfinden nicht…).
Aber wenn wir daran festhalten, dass hinter der perfekten Tonerzeugung und Klangproduktion tatsächlich keine expressiven Absichten stehen – könnte unser Violinist in Bezug auf die Musik als empfindungslos bezeichnet werden, ist er gar dem paradoxe Typus eines „unmusikalischen Musikers“ zuzurechnen, der mit den Worten Helmuth Plesners so zu charakterisieren wäre:
Er kann sich dem zwingenden Zug der Klänge, ihren nach Lösungen drängenden Spannungen, dem Spiel überraschender Umwege und Stauungen nicht überlassen. Er ‚kommt nicht hinein‘ und deshalb ‚sagt es ihm nichts‘.(Plesner 1951/2003 S. 191)
Vorschnelle oder endgültige Urteile verbieten sich: Selbstverständlich können wir nicht gleich das Gefühlsleben des jungen Geigers in Frage stellen oder ihm unterstellen, dass er bei Musik grundsätzlich nichts empfindet. Auszuschließen ist nicht, dass er bei anderen Stücken oder ganz anderer Musik auflebt und ganz aus sich heraus geht. Und möglicherweise rührt zwar der Händel durchaus einiges in ihm an, aber es gibt gute Gründe, am heutigen Abend und in dieser konkreten Aufführungssituation, auf jedweden Affektausdruck zu verzichten: Wenn ein massiver Konflikt mit dem Lehrer über die „richtige“ Interpretation des Stückes besteht oder wenn er dieses Stück einfach nicht mag, es aber dennoch aus Repertoiregründen spielen muss, spricht dann nicht alles dafür, nur „den Geiger-Job“ zu machen und sich in die emotionale Neutralität zu flüchten? Und wenn das Lampenfieber zu stark brennt oder die berechtigte Sorge vorhanden ist, die anwesenden Kollegen lauerten ohnehin nur auf falsche Töne, spricht dann nicht alles dafür, sich auf eine „unfallfreie“ Tönebilanz zu konzentrieren? Vielleicht kann der Tonstoff auch allein deswegen nicht „durchglüht“ werden, weil die Gefühlskapazitäten des Musikers zur Zeit von ganz anderen nicht-musikalischen Ereignissen in Anspruch genommen werden…
Wie auch immer: all dies wäre nicht wirklich problematisch – beim nächsten Mal wäre wieder mit musikalischem Ausdruck und beeindruckten Zuhörern zu rechnen. Wie aber wäre die Lage zu beurteilen, wenn es in der instrumentalen Ausbildung die grundsätzliche Tendenz gäbe, sich auf die Schwierigkeiten der technischen Hervorbringung von Tönen zu Lasten der musikalischen Expressivität zu konzentrieren? Stimmt der Befund, der aus der folgenden Äußerung eines erfolgreichen Orchestercellisten spricht, der auf seine Ausbildung in der folgenden Weise zurückblickt:
Ich glaube, dass die Leute, die in die Hochschule hineingehen, genau wissen, warum sie Musiker werden wollen. Aber meistens vergisst man das. Das wird einem auch ziemlich gut ausgetrieben. Ich will nicht alles der Hochschule anlasten, aber schon Vieles: Durch Lernen, Üben, Tonleiter, Technik und das alles vergisst man die eigentliche Idee, dass man es mit sich zu tun hat, dass man sich ausdrücken kann, dass man etwas in der Hand hat, mit dem man besser sprechen kann als vielleicht mit Worten, das man damit in eine andere Welt geht oder was auch immer.
Wenn jenes „Jetzt müssen wir aber mal ein Jahr Technik arbeiten!“ oder die Kraft und Zeit zehrende Beschäftigung mit virtuosen Etüden und Werken, die technisch alles fordern und musikalisch wenig bieten, dazu führen würde, dass hoch qualifizierte Instrumentalisten regelrecht gelernt haben, ihr Gefühlsleben hintan zu halten, damit es nicht der perfekten Realisierung notierter Vorlagen in die Quere komme, könnte nicht im Musikerberuf eine charakteristische „Déformation professionelle“ entstehen, die dadurch gekennzeichnet wäre, dass das Musizieren genau das nicht mehr ist, was seine Bedeutung für Menschen ausmacht, nämlich eine der intensivsten Formen menschlicher Kommikation zu sein? Und übrig blieben von der Mitteilung tiefer Gefühle in Tönen nur die Töne, strahlend und glänzend wie die Sterne, die innerlich schon erloschen sind…

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